Dacă până la jumătatea secolului al XIX-lea teoreticienii aveau contribuții notabile în domeniul teoriei muzicale (Pitagora, Euclid, Ptolemeu, Zarlino1), armoniei (Rameau2), contrapunctului și compoziției (Beethoven3), investigațiile lor asupra formelor muzicale4 erau lăsate în umbra studiului intervalelor5, scărilor, sistemelor de intonație și a notației muzicale6.
Muzicologul german Hugo Riemann7 a fost teoreticianul care a pus bazele moderne ale studiului formelor muzicale8, în cartea Systematische Modulationslehre als Grundlage der Musikalischen Formenlehre (Teoria modulației sistematice ca bază a teoriei formelor muzicale), publicată în 1887.
„Conceptul musikalische Formenlehre înseamnă teoria formelor muzicale” și se referă la analiza sistematică a muzicii europene culte9. [Caplin, 2010]
Studiul formelor muzicale a continuat cu Carl Dahlhaus, Diether de la Motte, Donald Tovey și alții10.
Tradiția analizei muzicale și a cercetării minuțioase a formelor muzicale începe, în Transilvania, cu Sigismund Toduță și continuă cu Vasile Herman și Valentin Timaru. Bibliografia cursului de Forme și analize muzicale, obligatorie pentru studenții înrolați la ANMGD, cuprinde câteva publicații importante ale acestor teoreticieni.
Herman, Vasile, Bazele teoretice ale studiului formelor muzicale pentru secțiile Muzică din Conservatoare, Cluj-Napoca: Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, uz intern, 1985. Cluj-Napoca: Editura MediaMusica, 2009
Timaru, Valentin, Analiza muzicală între conștiința de gen și conștiința de formă, Oradea: Ed. Universității din Oradea, 2003
Toduță, Türk și Herman, Formele muzicale ale Barocului în operele lui J. S. Bach, volumele I, II și III, București: Ed. Muzicală, 1969, 1973, 1978
Türk, Hans Peter, Armonia tonal-funcțională, volumele I și II, Oradea: Ed. Universității Emanuel, 2002, 2005
Voiculescu, Dan, Fuga în creația lui J. S. Bach, București: Ed. Muzicală, 2000
La sfârșitul fiecărui capitol al cursului se găsește bibliografia selectivă. Notele bibliografice, care închid subcapitolele, sunt indispensabile pentru studiul serios al disciplinei.
1 Gioseffo Zarlino, Le istitutioni harmoniche, Veneția: 1557
2 Jean-Philippe Rameau, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, Paris: Ballard, 1722
3 Este vorba de lucrarea lui Beethoven, Studii de bas general, contrapunct și compoziție.
[Herman, 1982. Apud: Seufried, Ignaz, Beethoven’s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre, Wien, Edit. Haslinger, 1832, p. 181.]
4 Preocupările pentru studiul formelor muzicale și analiza acestora sunt de dată relativ recentă. În trecutul îndepărtat, ca și în vremurile mai apropiate de noi, muzicologii și teoreticienii aveau în vedere probleme estetice sau de tehnică a scriiturii în investigațiile efectuate asupra fenomenului compozițional. Va fi suficient a se arăta că până în secolul XIX forma muzicală aproape că nici nu este amintită în sensul unui termen capabil să desemneze o realitate artistică concretă de care depinde în mare măsură însăși existența ei.
[Herman, 1982]
5 În antic. îndepărtată, elemente de studiu al i. [intervalului — n.n.] se găsesc în muzica unor popoare extraeuropene (chinez, indian etc.), dar studiul sistematic al i. a început în Europa, în cadrul școlii pitagoreice (sec. VI î. Hr.), și a fost dezvoltat de teoreticienii următori lui Pitagora (Aristoxenos din Tarent, Euclide, Didymos, Claudiu Ptolemeu etc.).
[DTM, 2010]
6 „Scriitorii muzicali” din evul mediu de la care ne-au rămas lucrări în manuscris, remarcabile prin aprofundarea unor probleme de notație, de structură a scărilor muzicale (moduri), de filozofie a genurilor etc., sunt în general rezervați când se opresc la descrierea formelor vremii.
[Herman, 1982]
7 Hugo Riemann (n. 18 iulie 1849, d. 10 iulie 1919) a fost un muzicolog german ale cărui lucrări de armonie muzicală sunt considerate a fi fundația teoriei muzicale moderne.
[Encyclopædia Britannica, 2019]
8 Timpul în care își fac apariția cele dintâi cercetări cu adevărat științifice privitoare la formele muzicii este jumătatea a doua a veacului trecut și primele două decenii ale secolului nostru. Părintele muzicologiei moderne, Hugo Riemann (1849-1919), printre multe scrieri teoretice de Armonie, Structura melodiei, Orchestrație, Compoziție etc., editează și trei lucrări intitulate Formenlehre (Studiul formelor muzicale) în anii 1887, 1889 și 1905. Aici el se situează în sfera unor investigații bazate pe datele științei și se poate afirma că „...a construit sistematic o analiză care merge de la motiv până la simfonie”.
[Herman, 1982. Apud: Wolff, Hellmuth Christian. Lexiconul M.G.G., vol. II Kassel, Edit. Bärenreiter, p. 483.]
9 Conceptul „[musikalische] Formenlehre” înseamnă „teoria formelor [muzicale]”. El se referă mai ales la tradiția germană a publicațiilor din secolul al XIX-lea și al XX-lea, în care toate formele muzicale standard, din tradiția muzicii occidentale, sunt sistematic reprezentate și discutate. Al treilea volum din „Die Lehre von der Musikalischen Composition” (Leipzig, 1837-47) a lui Adolph Bernhard Marx se numără printre lucrările de referință timpurii. Publicațiile ulterioare, din aceeași tradiție, includ „Katechismus der Kompositionslehre (Musikalische Formenlehre)”, de Hugo Riemann (Leipzig, 1889). [...] În actuala teorie muzicală din America de Nord, „Formenlehre” este legat, în principal, de studiul formelor din muzica instrumentală, din perioada clasică (vieneză) și din epoca romantică.
[Caplin, 2010]
10 În urma lui Riemann, nenumărați au fost muzicologii care s-au ocupat în continuare cu studiul formelor, acesta prezentând o atracție din ce în ce mai mare. Dintre ei se dau mai jos câteva nume mai semnificative: Hans Mersmann, Friedrich Blume, Rudolf Stephan, Carl Dahlhaus, Helmut Degen, Diether de la Motte, Vincent d’Indy, J. Combarieu, Kurt Westphal, Hermann Grabner, Wolfgang Stockmeyer, L. Mazel, N. Nikolaeva, Gárdonyi Zoltán, S. Toduță, August Halm, D. Cuclin, Donald Tovey, Blanche Selva, D. Bughici etc.
[Herman, 1985]
Disciplina Forme și analize muzicale, „complexă și dificilă”1, studiază creațiile (lucrările, compozițiile, piesel, operele) muzicale în integralitatea lor, pe toată suprafața microstructurii și macrostructurii: de la figură muzicală, până la gen muzical.
Complexitatea Analizei muzicale sporește atunci când o partitură este privită din perspectiva compozitorul, spre a evidenția tehnici de compoziție, ori atunci când interpretul se concentrează asupra dinamicii, agogicii și tensiunii din actul de interpretare.
Scopul practic al cursului este de a oferi setul de termeni adecvați unei analize morfo-sintactice și de a face cunoștință cu o metodologie a analizei pe partitură.
În spiritul atingerii unui „nivel minim de performanță”, cursul Forme și analize muzicale se adresează studenților care au acumulat cunoștințe și concepte avansate de Teorie muzicală, Armonie și Contrapunct, de asemenea, noțiuni rudimentare de Teoria instrumentelor.
1 Studiul Formelor muzicale reprezintă o disciplină de sinteză a cărei abordare presupune cunoașterea prealabilă a unor componente ale studiului general al muzicii cum sunt: teoria, armonia, contrapunctul. Alături de acestea mai este nevoie și de cunoștințe istorico-muzicale, de folclor (inclusiv folclor comparat), de teoria instrumentelor și orchestrație, de estetică și stilistică muzicală. Toate concură la o cât mai bună definire a formelor și, mai ales, la realizarea unor analize complete, de nivel profesional. Din această cauză programele analitice ale conservatoarelor, academiilor de muzică sau facultăților de muzicologie din diferitele tipuri de învățământ superior artistic, includ studiul formelor în ultima perioadă de școlaritate. [...] Se mai poate adăuga că, interdisciplinaritatea atât de frecventă astăzi, aduce contribuții unor științe ca: logica matematică, semiotica, teoria mulțimilor, teoria informației, analiza combinatorică etc., în scopul precizării în amănunt a tuturor întrebărilor ridicate de această complexă și dificilă disciplină a artei muzicale și a științei muzicologice. [Herman, 1985]
Sub o denumire ce reflectă teoria și practica ‒ Forme și analize muzicale ‒ se face remarcată una dintre disciplinele teoretice fundamentale în centrul căreia se află arta muzicală. Subliniem că disciplina investighează limbajul muzical și regulile sale morfologice și sintactice de alcătuire (constituire, concepere) a lucrărilor muzicale. Complexitatea ei o plasează în oferta educațională a anilor terminali de studiu.
Imaginea de ansamblu a ofertei de rang universitar ar putea arăta în felul următor:
Compoziție / Muzicologie
Discipline de sinteză care studiază limbajul muzical, stilul și mesajul muzicii.
Compoziție electro-acustică
Disciplină tehnologică de sinteză care studiază sunetul muzical, limbajul, stilul și mesajul muzicii compuse (produse ne) cu mijloace electronice. (DEX. Tehnologie. Ansamblul proceselor, metodelor, operațiilor etc. utilizate în scopul obținerii unui anumit produs.)
Estetică muzicală
Disciplină care studiază mesajul muzical. Estetica este o ramură a Filosofiei.
Stilistică muzicală
Disciplină care studiază stilul muzical. Stilistica creației și stilistica interpretării studiază stilurile individuale de compoziție și stilurile epocii, pe de altă parte, studiază stilurile individuale de interpretare a muzicii.
Discipline care studiază limbajul muzical
Acustică muzicală, Teorie muzicală, Teoria instrumentelor, Organologie, Orchestrație, Istoria muzicii, Folclor, Armonie, Contrapunct, Forme și genuri muzicale. Acustica studiază sunetul și este o ramură a Fizicii. Acustica muzicală studiază sunetele cu întrebuințare muzicală și este o ramură a Acusticii.
Audiologie / Psihoacustică
Discipline care studiază percepția sunetului. Audiologia studiază auzul și tulburările fiziologie de auz. Psihoacustica studiază răspunsul psihologic al subiecților umani la sunet, drept dovadă stau, printre altele, experimentele psihoacustice făcute cu scopul de „a explora percepția ascultătorilor cu privire la timbrul instrumentelor muzicale și factorii acustici de care ea depinde.”1 [Howard, 2001]
1 Au fost conduse o serie de experimente psihoacustice pentru a explora percepția ascultătorilor cu privire la timbrul instrumentelor muzicale și factorii acustici de care ea depinde. Astfel de experimente au demonstrat, de exemplu, că ascultătorii nu pot să identifice cu acuratețe instrumentele muzicale, dacă sunt eliminate fazele de atac [onset, attack — n.n.] și atenuare [offset, release — n.n.] ale sunetelor [înregistrate — n.n.].
[Howard, 2001]
De vreme ce muzica și vorbirea se află în centrul existenței umane, iar omul are abilitatea de a da sunetelor un sens (înțeles, semnificație), devine naturală dorința de a compara cele două domenii1. Mintea umană are capacitatea de „a transforma secvențe acustice complexe în elemente perceptibile discrete (cum ar fi cuvinte sau acorduri), organizate în structuri ierarhice care transmit semnificații bogate.” […] „Aceste două domenii împărtășesc o serie de mecanisme de procesare de bază.”2 [Patel, 2008]
Deși se pot stabili trăsături comune între muzică și vorbire, printre care este și comunicarea auditivă3, domeniile „diferă substanțial în structura lor ritmică, în utilizarea înălțimii sunetului, în „sensul” lor (propozițional versus afectiv) și în forma și funcția structurilor lor ierarhice.” [Jackendoff, 2008]
Vorbirea s-a aflat în centrul unor modele de comunicare, între un emițător și un receptor, realizate de Claude Shannon, Roman Jakobson și Umberto Eco4.
Modelul de comunicare verbală conceput de Roman Jakobson5 constă în șase factori ai vorbirii și șase funcții asociate factorilor6: emițător (sau expeditor, codor, locutor) al unui mesaj ‒ cu funcție expresivă, mesaj transmis ‒ cu funcție poetică, receptor (sau destinatar, decodor) al mesajului ‒ cu funcție conativă, context (sau referent), adică obiect și concept la care se referă semnul lingvistic în cadrul denotației ‒ cu funcție referențială, canal (sau contact) fizic și conexiune psihică ce menține comunicarea ‒ cu funcție fatică și cod aflat la baza schimbului de mesaje între emițător și receptor ‒ cu funcție metalingvistică.
Dacă …
Gândirea muzicală este formulată (prezentată, înfățișată concret) în idei muzicale de către compozitor, spre a fi exprimate (expuse, redate) și comunicate (făcute cunoscute) publicului de către interpret, iar publicul reconstituie (reface) mental ideile muzicale ...
... Atunci se poate afirma că:
Limbajul muzical este un sistem de elemente structurale purtătoare de informații, capabile să realizeze comunicarea. Stilul muzical este modalitatea particulară de manifestare (utilizare) a limbajului. Mesajul muzical este semnificația ideilor muzicale, exprimate și comunicate.
1 Rolul central al muzicii și al limbii în existența umană și faptul că ambele implică secvențe sonore complexe și pline de înțeles, invită în mod firesc la comparația celor două domenii. […] Oamenii sunt de neegalat în capacitatea lor de a da sens sunetului. […] Cu toate acestea, în propriile minți se află două sisteme care îndeplinesc remarcabil sarcini dificile, transformând secvențe acustice complexe în elemente perceptibile discrete (cum ar fi cuvinte sau acorduri), organizate în structuri ierarhice care transmit semnificații bogate. Acestea oferă o oportunitate specială pentru științele cognitive. Mai exact, explorarea atât a asemănărilor, cât și a diferențelor dintre muzică și vorbire ne poate aprofunda înțelegerea mecanismelor care stau la baza abilităților comunicative, unice și puternice, ale speciei noastre.
[Patel, 2008]
2 [...] aceste două domenii [muzica și limbajul natural, — n.n.], deși au reprezentări specializate (cum ar fi intervale în muzică și substantive și verbe în limbaj), împărtășesc o serie de mecanisme de procesare de bază […] studiul comparativ al muzicii și limbajului oferă un mod important de a explora aceste mecanisme. Aceste mecanisme includ capacitatea de a forma categorii de sunete învățate, de a extrage regularități statistice din secvențe ritmice și melodice, de a integra elemente de intrare (cum ar fi cuvinte și sunete) în structuri sintactice și de a extrage semnificații emoționale nuanțate din semnale acustice.
[Patel, 2008]
3 Limba și muzica au un număr considerabil de caracteristici generale comune și una formală detaliată, și anume structura metrică. De asemenea, împart unele zone ale creierului. Am susținut, totuși, că ceea ce au în comun nu indică o relație deosebit de strânsă care le face distincte de alte domenii cognitive. Multe caracteristici comune sunt generale, de exemplu, recursivitatea, utilizarea memoriei și nevoia de învățare și a unui context social. Mai mult decât atât, faptul că limbajul și muzica sunt comunicate prin modalitatea auditiv-vocală, deși impune restricții asupra ambelor, nu are mare legătură cu structura lor formală. Acest lucru este subliniat în special de alternativa scrisă a limbii, care păstrează majoritatea proprietăților formale standard ale limbajului. În cele din urmă, limbajul și muzica diferă substanțial în structura lor ritmică, în utilizarea înălțimii sunetului, în „sensul” lor (propozițional versus afectiv) și în forma și funcția structurilor lor ierarhice.
[Jackendoff, 2008]
4 [...] schema stabilită de Umberto Eco, unul din reprezentanții de frunte ai Semioticii, arată drumul pe care îl parcurge mesajul artistic:
[conținut sau context? — n.n.]
Este vorba aici de modelul comunicării de tip informațional. El se referă mai cu seamă la textul literar, dar este valabil în mare măsură și pentru arta muzicală unde semnificațiile artistice sunt supuse unui coeficient mai ridicat de subiectivitate.
[Herman, 1985. Apud: Umberto Eco, Tratat de semiotică generală, Ed. ştiințifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1982, p. 193]
5 Modelul de comunicare jakobsonian constă într-un expeditor și un destinatar (emițător și receptor sau codor și decodor în terminologii alternative folosite de Jakobson) al unui mesaj; mesajul însuși; contextul, fie că este verbal sau potențial verbalizabil, la care se referă mesajul; un cod comun sau parțial comun expeditorului și receptorului, „care stă la baza schimbului de mesaje” (Jakobson 1971[1953]: 558), conectând signans și signatum unui semn verbal [acele componente minimale ale semnului, apărute în teoriile moderne ca signifiant și signifié (Ferdinand de Saussure) sau sign vehicle și designatum (Charles W. Morris) — n.n.]; și un contact, „un canal fizic și conexiune psihică” între expeditor și destinatar, care le permite să intre și să mențină comunicarea (Jakobson 1981[1960]: 21; 1985[1976]: 113). Aceste elemente constituie orice act de comunicare verbală.
[Linask, 2018. Apud: Jakobson 1971[1953]. Results of a joint conference of anthropologists and linguists. Selected Writings II. Word and Language. The Hague: Mouton, 555–567.] 1981[1960]. [Apud: Jakobson 1981[1960] Linguistics and poetics. Selected Writings III. Poetry of Grammar and Grammar of Poetry. The Hague: Mouton Publishers, 18-51. [Originally presented in 1958]
6 Acești șase factori constitutivi ai modelului de comunicare determină cele șase funcții sau sarcini pe care orice mesaj le servește într-o situație comunicativă – referențial, expresiv, conativ, fatic, metalingvistic și poetic […]. Termenul „funcție” al lui Jakobson provine din scrierile lui Tynyanov, de la sfârșitul anilor 1920 (cf. O’Toole și Shukman 1977: 32–33) și Jakobson și Tynyanov (1980[1928]), și poate fi descris astfel: funcția fiecărui factor este corelația sa cu alți factori și cu principiul constructiv al întregului.
[Linask, 2018. Apud: Jakobson, Roman; Tynjanov, Juri 1980[1928]. Problems in the study of language and literature. Poetics Today 2(1a): 29–31]
În sens larg, conceptul de limbaj muzical se referă la un mijloc (cale, metodă, "vehicul") de comunicare non-lingvistică, la un sistem specific de manifestare a comunicării interumane, prin arta muzicală1.
În sens restrâns, limbajul muzical este un sistem coerent de elemente discrete perceptibile, înzestrate cu sens și funcție cognitivă și afectivă. Elementele sunt purtătoare de informații și, ca atare, limbajul slujește comunicării de natură sonoră. Asupra elementelor se aplică o supraordonare morfologică și sintactică. Prin element perceptibil se înțelege semn muzical grafic și sunet perceput prin simțul auditiv, iar supraordonarea se referă la unități semantice și principii de organizare a timpului muzical.
1 [...] dacă termenul „muzică” este definit ca „sunete organizate în timp, destinate pentru și percepute ca o experiență estetică”, iar termenul „universal” denotă o caracteristică ce apare în fiecare sistem muzical, atunci este destul de clar că nu există universalii sonice în muzică, în afară de cea banală, că muzica trebuie să implice sunetul într-un fel.
[Patel, 2008]
În muzică, stilurile1 sunt asociate cu operele compozitorilor scrise atât în perioade socio-istorice și pe suprafețe geografice specifice2, cât mai ales în maniere distinctive de creație. De exemplu, clasicismul vienez3, cuprins între anii 1750 și 1827, este reprezentat de triada canonică J. Haydn, W. A. Mozart și L. van Beethoven, așa cum sunt prezentați în dicționare importante (Harvard Dictionary of Music, Encyclopædia Britannica, The New Grove Dictionary of Music and Musicians şi Dicționar de termeni muzicali). Una dintre manierele, adică particularitățile de organizare ritmico-melodică, întâlnită în multe dintre capodoperele acestora, este simetria motivului muzical.
Pe de altă parte, se încearcă a se găsi similitudini și diferențieri care definesc stilurile individuale de compoziție, cum ar fi cel mozartian și cel beethovenian. Spre exemplu, la Mozart, procedeul de fracționare motivică înseamnă agregare (alipire într-un tot), pe când la Beethoven procedeul sugerează disoluție (descumpunere și pierdere din forța coeziunii).
O altă fațetă a stilului muzical este adusă de actul interpretării. Dovada este numărul impresionant de tălmăciri valoroase ale Chaconnei din Partita a II-a pentru vioară solo, compusă de J. S. Bach. Acestea reflectă tot atâtea maniere interpretative personale ale violoniștilor Nathan Milstein, Jascha Heifetz, George Enescu, Arthur Grumiaux, Julian Sitkovetsky, Salvatore Accardo, Nina Beilina, Yehudi Menuhin, James Ehnes, Leonid Kogan, Joseph Szigeti, Adolf Busch și Itzhak Perlman.
Simfonia nr. 40, partea I
Berliner Philharmoniker & Karl Böhm
Simfonia a V-a, partea I
Berliner Philharmoniker & Herbert von Karajan
Partita a II-a, Chaconne
G. Enescu
Partita a II-a, Chaconne
Y. Menuhin
1 Stilul muzical reprezintă […] modul specific al coordonării mijloacelor de expresie și a elementelor ce alcătuiesc forma, toate concurând în a-i acorda tenta de neconfundat, într-o anumită epocă istorică. […] Termenul stil [provine — n.n.] de la latinescul stilus (=condei). […] Noțiunea de stilemă arată un anumit mod de curgere a melodiei, implicit a formei, conformă cu modul ei de constituire la nivelul tuturor parametrilor muzicali.
[Herman, 1985]
2 […] Muzicologia contemporană, atunci când se referă la stiluri înțelege nu atât scriitura unei compoziții, cât împrejurările și ambianța care au generat-o, deci încadrarea ei într-o anume epocă și amplasare geografică. […] etape istorice care se confundă cu stilurile respective. Acestea sunt, în linii mari, următoarele: evul mediu, Renașterea, barocul muzical, clasicismul vienez, romantismul și epoca contemporană. Evident, între ele se situează unele perioade intermediare [...].
[Herman, 1985]
3 Epoca cunoscută în istoria muzicii sub denumirea de „clasicism vienez”, cuprinde perioada de timp în care se încadrează creația celor trei mari clasici: Haydn, Mozart și Beethoven. […] Dacă totuși am încerca să încadrăm istoricește clasicismul muzical vienez, am putea considera ca dată de pornire anul 1750 care marchează dispariția lui J. S. Bach. Totuși această dată nu o putem accepta decât în mod cu totul arbitrar, întrucât deceniile de la mijlocul veacului al XVIII-lea constituie numai o epocă de tranziție, care cuprinde ce-i drept creația unor compozitori de frunte cum au fost fiii lui Bach, și cei din celebra școală de la Mannheim. Propriu-zis, primele vestigii ale clasicismului le întâlnim abia în momentul în care creația lui Haydn atinge maturitatea: perioada anilor 1760. Pe de altă parte, sfârșitul clasicismului vienez se consideră că a fost marcat de moartea lui Beethoven, ultimul mare „clasic” (1827). Desigur și această dată este însă tot atât de arbitrară, întrucât cu mult înainte își face apariția pe firmamentul muzicii europene primul mare romantic – Fr. Schubert – ale cărui compoziții timpurii, dar deja mature de lied, sunt scrise înainte cu un deceniu, și mai bine, de această dată (1815).
[Herman, 1973]
În contextul disciplinei Forme și analize muzicale, morfologia muzicii se referă la studiul structurii interne a unităților semantice ale limbajului.
Principalele unități semantice sunt recunoscute după complexitatea lor, și-anume figură, celulă, sub-motiv, celulă-motivică, tronson, motiv, motiv-frază, segment sau frază și articulație ori perioadă.
Sintaxa muzicii vizează studiul principiilor de alcătuire a formei muzicale ale unei părți dintr-o lucrare pluripartită și, în același timp, studiază modul de reunire a mai multor părți în totalitatea unui gen muzical.
Prin raportare la sintaxa limbii naturale, sintaxa muzicală se referă nu numai la „principiile care guvernează combinația elementelor structurale discrete în secvențe”, ci și la normele care „devin asimilate de ascultători, aceștia dezvoltând așteptări care influențează modul în care aud muzica.”1 [Patel, 2008]
Leonard Bernstein a intuit legătura dintre sintaxa muzicală și sintaxa lingvistică2, în conferințele pe care le-a ținut la Universitatea Harvard, în 1973. Legătura a devenit, după un timp, obiect de cercetare pentru Fred Lerdahl și Ray Jackendoff, în cartea O teorie generativă a teoriei muzicii (1983)3.
Sintaxa muzicală mai poate fi privită ca un raport între succesivitate și simultaneitate4. Viziunea aparține compozitorului Ștefan Niculescu.
1 [...] sintaxa muzicală (ca și în limbă) se referă la principiile care guvernează combinația elementelor structurale discrete în secvențe. Marea majoritate a muzicii lumii este sintactică, ceea ce înseamnă că se pot identifica atât elemente discrete perceptibile (cum ar fi sunete cu valori distincte de înălțime sau sunete de percuție cu timbru distinct), cât și norme pentru combinarea acestor elemente în secvențe. […] Semnificația cognitivă a normelor este că ele devin asimilate de ascultători, aceștia dezvoltând așteptări care influențează modul în care aud muzica. Astfel, studiul sintaxei se preocupă nu numai de principii structurale, ci și de cunoștințele rezultate pe care un ascultător le folosește pentru a organiza sunete muzicale în tipare coerente.
[Patel, 2008]
2 [...] conferințele provocatoare ale lui Leonard Bernstein, ținute la Harvard în 1973, au aprins interesul pentru comparații cognitive între sintaxa muzicală și sintaxa lingvistică. Deși propriile sale idei despre acest subiect nu au trecut testul timpului, intuiția sa despre o legătură importantă dintre ele este acum susținută de cercetarea modernă în neuroștiința cognitivă. Această cercetare sugerează că, deși sintaxa muzicală și sintaxa lingvistică au reprezentări sintactice distincte și specifice domeniului, există o suprapunere a resurselor neuronale care servesc la activarea și integrarea acestor reprezentări în timpul procesării sintactice […].
[Patel, 2008]
3 În toamna anului 1974, a fost organizat un seminar la MIT pe subiecte muzicale și lingvistice, iar doi dintre participanți (muzicologul Fred Lerdahl și lingvistul Ray Jackendoff) au produs, în cele din urmă, una dintre cele mai influente cărți în cogniție muzicală, O teorie generativă a teoriei muzicii (1983).
[Patel, 2008]
4 Sintaxă 2. În sens actual, termenul se referă la relațiile ce se stabilesc între obiectele sonore*, ele putând fi examinate sub două aspecte: cel abstract și cel real. S. abstractă, care nu ține de natura obiectelor sonore, constituie baza conceptului formal în muzică; ea operează cu două coordonate: succesivitatea și simultaneitatea. S. reală este dependentă de natura obiectelor aflate în relații și reclamă pluralitatea apariției, atestată de culturile, epocile sau stilurile existente, definindu-se ca un caz particular al s. abstracte. […] În practica muzicală tradițională cultă și pop. europ. și extraeurop., se determină patru categorii sintactice: monodia*, omofonia*, polifonia* și eterofonia*; monodia – distribuție orizontală de obiecte sonore, omofonia – distribuție verticală de obiecte sonore, polifonia – suprapunere de monodii distincte, relativ independente, eterofonia – suprapunere de monodii asemănătoare prezintă două aspecte: când monodiile sunt total independente, prin suprapunere diferită, rezultând un caz particular de polif. […] O viziune remarcabilă asupra s. muzicale o constituie studiul compozitorului Ștefan Niculescu (publicat în Revista Muzica, nr. 3, Buc., 1973, p. 10-16), în care s. abstractă și s. reale, cât și categoriile acestora apar într-o lumină nouă, modernă, ce deschide posibilitatea studierii teoretice și aplicării în practică a unor aspecte inedite privind fenomenele sintactice, chiar și în alte domenii.
[DTM, 2010]
Disciplina Forme și analize muzicale studiază compozițiile muzicale în integralitatea lor, de la figură muzicală, până la gen muzical.
Conceptul de limbaj muzical se referă la un mijloc de comunicare non-lingvistică.
În comunicarea de natură muzicală, gândirea muzicală este formulată în idei muzicale de către compozitor, spre a fi exprimate și comunicate publicului de către interpret, iar publicul reconstituie mental ideile muzicale.
Morfologia muzicii se referă la studiul structurii interne a unităților semantice ale limbajului.
Sintaxa muzicii vizează studiul principiilor de alcătuire a formei muzicale ale unei părți dintr-o lucrare pluripartită și, în același timp, studiază modul de reunire a mai multor părți într-un gen muzical.
Caplin, William Earl şi Hepokoski, James şi Webster, James, Musical Form, Forms & Formenlehre: Three Methodological Reflections, Leuven: Leuven University Press, 2010
Howard, David şi Angus, James, Acoustics and psychoacoustics, ed. a 2-a, Burlington: Focal Press, 2001
Herman, Vasile, Bazele teoretice ale studiului formelor muzicale pentru secțiile Muzică din Conservatoare, Cluj-Napoca: Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, uz intern, 1985. Cluj-Napoca: Editura MediaMusica, 2009
Herman, Vasile, Formele muzicale ale clasicilor vienezi, Cluj-Napoca: Conservatorul de muzică „G. Dima”, litografiat, 1973
Herman, Vasile, Originile și dezvoltarea formelor muzicale, București: Editura muzicală, 1982
Jackendoff, Ray, "Parallels And Nonparallels Between Language And Music", Music Perception, Volume 26, Issue 3, 2008
Linask, Lauri, "Differentiation of language functions during language acquisition based on Roman Jakobson’s communication model", Sign Systems Studies 46(4), 2018
Patel, Aniruddh D., Music, Language, and the Brain, New York: Oxford University Press, 2008
Rameau, Jean-Philippe, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, Paris: Ballard, 1722
Riemann, Hugo, Katechismus der Kompositionslehre (Musikalische Formenlehre), Leipzig: M. Hesse, 1889
Riemann, Hugo, Systematische modulationslehre als grundlage der musikalischen formenlehre, Hamburg: C. F. Schmidt Verlag, 1887
Zarlino, Gioseffo, Le istitutioni harmoniche, Veneția: 1557
Constantinescu-Dobridor, Gheorghe, Dicționar de termeni lingvistici, București: Editura Teora, 1998
***, Dicționar de termeni muzicali, București: Academia Română, Institutul de Istoria Artei „G. Oprescu”, Editura Enciclopedică, 2010
***, Dicționarul explicativ al limbii române, ediția a II-a, București: Academia Română, Institutul de Lingvistică, Editura Univers Enciclopedic, 1998
***, Dicționarul explicativ al limbii române (ediția a II-a revăzută și adăugită), București: Academia Română, Institutul de Lingvistică, Editura Univers Enciclopedic Gold, 2009